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主题: 陈新长|“兴”的理解体验

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  • 发表于:2019/3/12 10:10:01
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文/陈新长

         中国书法家协会会员
         甘肃省书法家协会理事
         嘉峪关市书法家协会主席
         甘肃省丝绸之路研究会副会长
         嘉峪关丝路(长城)文化研究院党组书记、院长


         “兴”是古人审美追求与人生追求的契合点,是构建理想审美体验的关键因素。西晋著名文学家挚虞在《文章流别论》中为“兴”下了这样一个定义:“兴者,有感之辞也。”这是自汉末以来关于“兴”与物我关联认识的一个理论总结。这里的“兴”,不再是单方面的“物之感人”,而是心与物之间双向的感发互动,是“物感”和“感物”的有机结合。在这里,挚虞明确地用“兴”来具体说明这种心物互感的审美体验。

         在“兴”的审美体验中,客观之景和主观之情发生了联系。杜甫诗云:“感时花溅泪,恨别鸟惊心。”带雨的花朵与鸣叫的鸟儿本是自然界常见之物,但它们引发了诗人心中的感伤,让他产生了花鸟如自己一般在“感时”“恨别”,产生了“溅泪”“惊心”的共鸣感。而诗句打动人的也不在花与鸟这两种客观物象上,而在这种物我合一的意象上。正是“兴”整合了物与情之间的极其微妙的关系,使得景物在情的支配下趋于与情的一体化,情景合二为一,使文学艺术作品实现了情景交融的审美追求。心物相感都是“兴”的作用,只是“兴”的触发点有别而已。由此看来,中国古典艺术作品中一向推崇的意象、意境的获得竟是不可缺少“兴”这一审美体验参与的。正是“兴”对情与景的仰赖,对联想与想像思维的重视,促使中国艺术走上主观思想感情客观化、物象化的道路,并逐渐形成情景相生、物我相融、思与境偕的主客观统一的审美境界。

         “兴”,做为一种审美体验,不仅关乎创作主体,也关乎欣赏者。它贯穿在艺术创作、艺术作品及艺术欣赏中。没有兴,客观事物就不能进入创作主体的情感世界,也就不能进入艺术作品;没有兴,艺术作品也就不能形成情景交融、生机盎然的意象、意境,也就不能获得欣赏者的青睐;没有兴,欣赏者面对作品也不会产生任何情感和想像,客体与主体就无法沟通。孔子说“诗可以兴”,就是从主体欣赏意义上着眼的。朱熹注曰:“感发意志”,也是讲感受。叶朗解释说:“所谓兴,即诗可使欣赏者的精神感动奋发。”“兴”参与到欣赏者的审美体验中是非常自然的。成功的作品往往能获得欣赏者的共鸣,这是因为它的艺术形象在欣赏者的审美体验中,首先成功地引发了欣赏者心中的情感,然后在主客交流中实现了欣赏主体与艺术形象的交融、与创作主体的心灵共鸣。



         “蓬莱文章建安骨,中间小谢又清发。俱怀逸兴壮思飞,欲上青天揽明月。”这是李白对以往诗人以逸兴为美、激发艺术生命风范的叹赏。“逸兴”描述的是审美主体任从本性、任兴逍遥、自由无待的生活态度。这种生活态度从某种意义上来说,也就是审美体验。“兴”是审美追求与人生追求的契合点,是构建理想审美体验的关键因素。

         倪元璐的《游西山》一诗,集中体现了他对“兴”这一艺术手法的谙熟和运用。他亲自附记于诗侧的几行字也强调了他对“兴”的创作论功能及审美功能的理解:“附去笺扇十馀件,兴至为之,非敢必也。”一位有心的同行对其书法的评语“标举兴会,飞光致灵,其法转仄呼蹙”也是一语中的,并且道出了倪元璐书法艺术通过“兴”的手法所达到的极高境界。倪元璐在给同乡朋友马权奇画石后写的题识中,也进一步从创作论角度说到自己的书画艺术体验:

         然每为之,真醉墨落时,如古人作字画,或至濡发醉染,出于潦倒之后,而技乃神。

         这是一种心与物、情与景的浑然一体的,泯灭是非、彼此、物我的界限的审美境界,正所谓“兴会致灵”。这时的“兴”已远远超出了感兴和托物抒情的阶段,实现了审美与哲学的高度统一,是倪元璐艺术创作手法臻于纯熟的具体表现。

         然而,在艺术生活中,倪元璐毕竟不同于魏晋名士的“任诞”,作为一个信守君臣之道,有着铮铮铁骨的儒家士大夫,他没有太过任情任“兴”,在书法艺术创作中,有着自己的法度。他认为纵然是看似放荡不羁的“潦倒之后”所兴发的灵感,也是在通过认真的学习,驾驭了前人制定的法则的基础上才能实现的。概而言之,在倪元璐这里,“兴”的艺术创作还有以下几个特点:

         “兴”不离于形神兼备。在对友人画作的评论中,倪元璐表达了艺术创作需形神兼备的观点:

         我之貌物,彼已观风,何莫非文,即兹是道。



         绘画与书法是同理的,皆是描摹之技,但又绝非简单的描摹,他追求的是形神兼备的艺术效果:

         夫文章之事,欲求其道,则不可得离其器。……夫用古如怀远人,可使其梦中神合,不可使其白昼形见魅出。画师貌人者,贵能发其河山龙凤之姿,而不失其颧面口目之器。苟使依山切水以为之口目,而施苞羽鳞之形于其面,则非人矣。取诸非人,以为其人之奇貌,此甚趋易,而不能为难者也。……天下之才,极於火与鉴。火附薪为光而灭薪,无用物之迹;鉴肖人面而不为人面,有守器之诚。故二者之道,可以修辞而宰世。

         绘画创作中离开画理(“器”)而仅追求神(“姿”)便会导致失败(“非人”),而且这并不是真正的“奇貌”。倪元璐主张神似(“火”)与形似(“鉴”)二者的兼备。在《为潘安祖题文衡山先生画卷》中,他提到文徵明(1470年—1559年)就是形神兼备(“繇工入逸”)的艺术创作者,认定他为明朝的“绘家楷圣”,并在其中充分表现出自己对文徵明作品的钟爱:

         先生楷书为国朝第一。画如其书,遒疏严贵,繇工入逸,亦绘家楷圣也。此卷体切诸家,各能得其神理。要于我法自见,为可贵尚。安祖投馀索题且半年,馀爱之,故不应命。此於投辖,冀得久周旋耳。今将别至,不得不归,既别安祖,又归此卷。旦夕情怀,正如中酒。因叹今人之致,定不如古人。今欲为褫带卧观,则能之。为扳舷欲堕,则遂不敢,何也?

         倪元璐认为文徵明的可贵之处在于“体切诸家,各能得其神理”,在此深厚功夫的基础上形成了自己的法则,从而达到了更高境界。



         “兴”运而不泥于“书”。在艺术创作的开始阶段,艺术家必然地借由学习他人来逐步谙熟创作之要旨,并进而展开自己的“兴”味。而艺术创作经历了足够的经验,累积了深厚的基础时,艺术家就会进入到有意识的创新阶段。“天下之道,一弃一取,一后一先而已”,也就是说,世间万事万物,都是在不断变幻,以旧代新的,而艺术创作更是一个不断的吐故纳新的过程,或者更直接地说,艺术的生命力就在于创新,艺术家必须深知这一点,从而大胆地积极地创新。求真与致灵是艺术创新的永恒追求,为了这一追求,倪元璐非但提出不泥于“书”,更是提出艺术家需要主动啜饮品尝痛苦的滋味,须有严肃认真的态度,才能真正做到创新,从而保持艺术的生命力。

         “兴”达而“梦中神合”。倪元璐说,在艺术创作上,需要在师古上下一番苦功夫,由于古人并不会与我相见相交,故而只能由我一面用功,学得扎实的基本功,一面用心揣摩古人之“神”,以自己的“灵”去会古人之“灵”,从而取得会同,掌握玄机,最终在艺术传承中习得足以驾驭沉玄的能力,才可以“兴”出灵动,发挥出举重若轻不露痕迹的功力。可以见出,“梦中神合”离不开“兴会”之功,因为艺术家的创作所臻之最高境界总是物我混同,作为后学,欲与古人“神合”,必需达至古人所达之境界,从而做到我与物与人三者浑然相交,取得完美的创作和审美体验。


  文章摘自《新理异态——倪元璐书法研究》(陈新长著)
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  • 贝勒爷
  • 发表于:2019/3/12 11:01:46
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