陈新长｜“兴”的理解体验_雄关故事_嘉峪关论坛

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发表于：2019/3/12 10:10:01
来自：甘肃

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文/陈新长

         中国书法家协会会员
         甘肃省书法家协会理事
         嘉峪关市书法家协会主席
         甘肃省丝绸之路研究会副会长
         嘉峪关丝路（长城）文化研究院党组书记、院长

         “兴”是古人审美追求与人生追求的契合点，是构建理想审美体验的关键因素。西晋著名文学家挚虞在《文章流别论》中为“兴”下了这样一个定义：“兴者，有感之辞也。”这是自汉末以来关于“兴”与物我关联认识的一个理论总结。这里的“兴”，不再是单方面的“物之感人”，而是心与物之间双向的感发互动，是“物感”和“感物”的有机结合。在这里，挚虞明确地用“兴”来具体说明这种心物互感的审美体验。

         在“兴”的审美体验中，客观之景和主观之情发生了联系。杜甫诗云：“感时花溅泪，恨别鸟惊心。”带雨的花朵与鸣叫的鸟儿本是自然界常见之物，但它们引发了诗人心中的感伤，让他产生了花鸟如自己一般在“感时”“恨别”，产生了“溅泪”“惊心”的共鸣感。而诗句打动人的也不在花与鸟这两种客观物象上，而在这种物我合一的意象上。正是“兴”整合了物与情之间的极其微妙的关系，使得景物在情的支配下趋于与情的一体化，情景合二为一，使文学艺术作品实现了情景交融的审美追求。心物相感都是“兴”的作用，只是“兴”的触发点有别而已。由此看来，中国古典艺术作品中一向推崇的意象、意境的获得竟是不可缺少“兴”这一审美体验参与的。正是“兴”对情与景的仰赖，对联想与想像思维的重视，促使中国艺术走上主观思想感情客观化、物象化的道路，并逐渐形成情景相生、物我相融、思与境偕的主客观统一的审美境界。

         “兴”，做为一种审美体验，不仅关乎创作主体，也关乎欣赏者。它贯穿在艺术创作、艺术作品及艺术欣赏中。没有兴，客观事物就不能进入创作主体的情感世界，也就不能进入艺术作品；没有兴，艺术作品也就不能形成情景交融、生机盎然的意象、意境，也就不能获得欣赏者的青睐；没有兴，欣赏者面对作品也不会产生任何情感和想像，客体与主体就无法沟通。孔子说“诗可以兴”，就是从主体欣赏意义上着眼的。朱熹注曰:“感发意志”，也是讲感受。叶朗解释说:“所谓兴，即诗可使欣赏者的精神感动奋发。”“兴”参与到欣赏者的审美体验中是非常自然的。成功的作品往往能获得欣赏者的共鸣，这是因为它的艺术形象在欣赏者的审美体验中，首先成功地引发了欣赏者心中的情感，然后在主客交流中实现了欣赏主体与艺术形象的交融、与创作主体的心灵共鸣。

         “蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发。俱怀逸兴壮思飞，欲上青天揽明月。”这是李白对以往诗人以逸兴为美、激发艺术生命风范的叹赏。“逸兴”描述的是审美主体任从本性、任兴逍遥、自由无待的生活态度。这种生活态度从某种意义上来说，也就是审美体验。“兴”是审美追求与人生追求的契合点，是构建理想审美体验的关键因素。

         倪元璐的《游西山》一诗，集中体现了他对“兴”这一艺术手法的谙熟和运用。他亲自附记于诗侧的几行字也强调了他对“兴”的创作论功能及审美功能的理解：“附去笺扇十馀件，兴至为之，非敢必也。”一位有心的同行对其书法的评语“标举兴会，飞光致灵，其法转仄呼蹙”也是一语中的，并且道出了倪元璐书法艺术通过“兴”的手法所达到的极高境界。倪元璐在给同乡朋友马权奇画石后写的题识中，也进一步从创作论角度说到自己的书画艺术体验：

         然每为之，真醉墨落时，如古人作字画，或至濡发醉染，出于潦倒之后，而技乃神。

         这是一种心与物、情与景的浑然一体的，泯灭是非、彼此、物我的界限的审美境界，正所谓“兴会致灵”。这时的“兴”已远远超出了感兴和托物抒情的阶段，实现了审美与哲学的高度统一，是倪元璐艺术创作手法臻于纯熟的具体表现。

         然而，在艺术生活中，倪元璐毕竟不同于魏晋名士的“任诞”，作为一个信守君臣之道，有着铮铮铁骨的儒家士大夫，他没有太过任情任“兴”，在书法艺术创作中，有着自己的法度。他认为纵然是看似放荡不羁的“潦倒之后”所兴发的灵感，也是在通过认真的学习，驾驭了前人制定的法则的基础上才能实现的。概而言之，在倪元璐这里，“兴”的艺术创作还有以下几个特点：

         “兴”不离于形神兼备。在对友人画作的评论中，倪元璐表达了艺术创作需形神兼备的观点：

         我之貌物，彼已观风，何莫非文，即兹是道。

         绘画与书法是同理的，皆是描摹之技，但又绝非简单的描摹，他追求的是形神兼备的艺术效果：

         夫文章之事，欲求其道，则不可得离其器。……夫用古如怀远人，可使其梦中神合，不可使其白昼形见魅出。画师貌人者，贵能发其河山龙凤之姿，而不失其颧面口目之器。苟使依山切水以为之口目，而施苞羽鳞之形于其面，则非人矣。取诸非人，以为其人之奇貌，此甚趋易，而不能为难者也。……天下之才，极於火与鉴。火附薪为光而灭薪，无用物之迹；鉴肖人面而不为人面，有守器之诚。故二者之道，可以修辞而宰世。

         绘画创作中离开画理（“器”）而仅追求神（“姿”）便会导致失败（“非人”），而且这并不是真正的“奇貌”。倪元璐主张神似（“火”）与形似（“鉴”）二者的兼备。在《为潘安祖题文衡山先生画卷》中，他提到文徵明（1470年—1559年）就是形神兼备（“繇工入逸”）的艺术创作者，认定他为明朝的“绘家楷圣”，并在其中充分表现出自己对文徵明作品的钟爱：

         先生楷书为国朝第一。画如其书，遒疏严贵，繇工入逸，亦绘家楷圣也。此卷体切诸家，各能得其神理。要于我法自见，为可贵尚。安祖投馀索题且半年，馀爱之，故不应命。此於投辖，冀得久周旋耳。今将别至，不得不归，既别安祖，又归此卷。旦夕情怀，正如中酒。因叹今人之致，定不如古人。今欲为褫带卧观，则能之。为扳舷欲堕，则遂不敢，何也？

         倪元璐认为文徵明的可贵之处在于“体切诸家，各能得其神理”，在此深厚功夫的基础上形成了自己的法则，从而达到了更高境界。

         “兴”运而不泥于“书”。在艺术创作的开始阶段，艺术家必然地借由学习他人来逐步谙熟创作之要旨，并进而展开自己的“兴”味。而艺术创作经历了足够的经验，累积了深厚的基础时，艺术家就会进入到有意识的创新阶段。“天下之道，一弃一取，一后一先而已”，也就是说，世间万事万物，都是在不断变幻，以旧代新的，而艺术创作更是一个不断的吐故纳新的过程，或者更直接地说，艺术的生命力就在于创新，艺术家必须深知这一点，从而大胆地积极地创新。求真与致灵是艺术创新的永恒追求，为了这一追求，倪元璐非但提出不泥于“书”，更是提出艺术家需要主动啜饮品尝痛苦的滋味，须有严肃认真的态度，才能真正做到创新，从而保持艺术的生命力。

         “兴”达而“梦中神合”。倪元璐说，在艺术创作上，需要在师古上下一番苦功夫，由于古人并不会与我相见相交，故而只能由我一面用功，学得扎实的基本功，一面用心揣摩古人之“神”，以自己的“灵”去会古人之“灵”，从而取得会同，掌握玄机，最终在艺术传承中习得足以驾驭沉玄的能力，才可以“兴”出灵动，发挥出举重若轻不露痕迹的功力。可以见出，“梦中神合”离不开“兴会”之功，因为艺术家的创作所臻之最高境界总是物我混同，作为后学，欲与古人“神合”，必需达至古人所达之境界，从而做到我与物与人三者浑然相交，取得完美的创作和审美体验。

  文章摘自《新理异态——倪元璐书法研究》（陈新长著）

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主题: 陈新长｜“兴”的理解体验